محمد سرابی

www.msarabi.com

 
خیالات ماهی بزرگ
نویسنده : محمد سرابی - ساعت ۱:۱۱ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ۱ اردیبهشت ۱۳٩٤
 

خیالات ماهی بزرگ

 

محمد سرابی

 

تیم برتون کارگردان خیال‌پرداز و صاحب سبک یکی از معروف‌ترین آثارش را از روی کتاب کوچک دانیل والاس نویسنده‌ای گمنام اقتباس کرده است. این کتاب با شیوه خاص و دور از معیار‌های عادی نوشته شده و تفاوت‌هایی با فیلمی که از روی آن ساخته شده است دارد.

ماهی بزرگ داستان پدری داستان پرداز و پسر جدی است و در فضایی نیمه روستایی که دائما با طبیعت درگیر است شکل می‌گیرد. پدری به نام ادوارد بلوم که ماجرا‌هایی عجیب، باور نکردنی و سرگرم‌کننده از دوران جوانیش برای همه تعریف می‌کند. اتفاقاتی که چندان هم غیر عادی نیست ولی به نظر میاید از ذهن پیر و بیمار پدر منشا گرفته باشد.

« برف همه جا را پر کرده بود. 10 کیلومتر راه رفت تا به مدرسه کوچکشان رسید. در راه مردی را دید که در قالبی از یخ منجمد شده بود. خودش هم داشت یخ می‌زد. چند دقیقه‌ای زود رسید. معلم‌شان روی پشته‌ای چوب نشسته بود و مطالعه می‌کرد. تنها چیزی که از مدرسه باقی‌مانده بود بادنما بود. ما بقی زیر بارش برف آخر هفته مدفون شده بود. گفت صبح به خیر ادوارد. ادوارد جواب داد: صبح به خیر. و آنوقت بود که یادش آمد مشق‌هایش را فراموش کرده است. برگشت خانه تا مشق‌هایش را بیاورد.» صفحه 11

زندگی شخصیت اصلی می‌تواند ماجرای یک کتاب آموزشی درباره موفقیت باشد. از روزی که در شهر کوچک و فقیر و خسته کننده‌ای به دنیا میاید و بعد از آن که صاحب ثروت می‌شود -  آن هم از راه بازاریابی - و همه از او خوششان میاید، مردی که زندگی شاد و خانواده‌ای خوشبخت دارد. اما تفاوت از اینجا شروع می‌شود که ما در این داستان غول‌های بزرگی را می‌بینیم که حیوانات مزرعه را می‌خورند. پیرزنی که جوانان می‌توانند آینده‌شان را در چشم مصنوعی او ببینند و سگ‌های وحشی که آماده دریدن همه هستند. داستان را پسر برای خواننده تعریف می‌کند و از پدرش با ضمیر سوم شخص و معمولا با اسم کوچک نام می‌برد. همین روش فاصله مفیدی میان روایتی که می‌خوانیم و آنچه که رخ داده است  ایجاد می‌کند گویی یک ماجرا را بعد از گذشت زمان و از زبان واسطه‌ای می‌شنویم که گاهی جزئیات بسیار دقیقی را می‌داند.

« بالاخره پدرم کسی را به نام ویلی ملاقات کرد. مرد روی نیمکتی نشسته بود و وقتی ادوارد به او رسید بلند شد انگار منتظرش بوده باشد. گوشه‌های لبش خشک و ترک خورده بود، موهای کوتاهش خاکستری و زبر و چشمانش ریز و سیاه. سه انگشتش را از دست داده بود. دو انگشت از یک دست و یک انگشت از دست دیگر. و پیر بود. آن قدر پیر بود که به نظر می‌رسید تا جایی که آدمیزاد می‌تواند در مسیر زمان جلو رفته بود.» صفحه 39

ما زمانی با ادوارد بلوم آشنا می‌شویم که مرده و پسرش به او ایمان آورده است. صحنه‌ای که قهرمان در بستر مرگ قرار دارد چند بار در طول کتاب تکرار می‌شود. برش‌های گوناگونی از زمان‌ها مختلف دنیا‌های پسر که بسیار واقع بین است و پدر که هیچ وقت مشخص نمی‌شود کدام داستانش واقعی است و کدامیک خیالی به هم وصل می‌شود و داستانی شکل می‌گیرد که اگرچه شیوه روایی خاصی دارد اما پیوستگی‌های درونی را حفظ کرده است. نشر مرکز این کتاب را با ترجمه احسان نوروزی منتشر کرده است.

روزنامه اعتماد 1 اردیبهشت 94 ضمیمه کرگدن شماره 7 صفحه 23


 
 
پل‌های معلق
نویسنده : محمد سرابی - ساعت ۱۱:٤٧ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۳٠ فروردین ۱۳٩٤
 

 

پل‌های معلق

محمد سرابی

تصاویری که از شهر‌های بزرگ آینده کشیده می‌شود ساختمان‌های بلند،‌ خیابان‌های چند طبقه و خودرو‌های پرنده‌ای را نشان می‌دهد که بین آن‌ها حرکت می‌کنند. در آن زمان روی زمین دیگر جایی برای خودرو‌ها نیست و لایه لایه پل و خیابانی طولانی مانند مارپیچ‌هایی از بین برج‌های چندین طبقه به هرطرف کشیده‌ شده‌اند و خودرو‌های بزرگ و کوچک روی این بزرگراه‌ها یا به شکلی شناور در هوا بدون اینکه با هم برخورد کنند یا به زمین بیفتند مسیر مستقیم خود را ادامه می‌دهند.

در چند دهه گذشته شهر‌های بزرگ به همین سمت پیش رفته بودند. از زمانی که خودرو‌ها جای خودشان را در زندگی شهری باز کردند ساختن مسیر‌هایی که بتوانند در آن جولان دهند ضروری شد. خیابان‌ها و کوچه‌ها بزرگتر شدند. همینطور که هر شهر پیشرفت می‌کند و قیمت هر متر آن بالاتر می‌رود ظرفیت خیابان‌های مرکزی شهر‌ها پر می‌شود و باز هم خودرو‌های بیشتری به سوی آن میایند و پشت سر هم در صفوف منظم می‌ایستند تا جای کوچکی برای حرکت کردن یا پارک کردن پیدا کنند. مرکز شهر همیشه گرانقیمت و پر جنب و جوش است. جایی که مهم‌ترین مشاغل و بهترین در آمد‌ها را در خود جای داده است. رونق شهر و حیات آن به شلوغ ترین نقاط بستگی دارد که مثل آهنربایی همه چیز را به سمت خود می‌کشد و فشرده می‌کند. رفت و آمد در فضایی کوچک آنقدر زیاد است که تاکسی‌ها و اتوبوس‌ها هم معابر را پرکرده‌اند. از ایستگاه‌های مترو جمعیت بیرون می‌زند و به پیاد‌ه رو‌ها می‌ریزد. در جایی که بازار معروف کالایی باشد، موتور سیکلت‌ها و گاری‌های دستی و گاهی وانت‌ها که بار‌هایی را جابه‌جا می‌کنند در هرگوشه هستند و صدای فریاد و بوق زدن دائم شنیده می‌شود و با تمام محدودیت‌ها باز هم نمی‌شود به ترافیک غلبه کرد.

امروز استفاده از خودرو‌های شخصی در مصاف با حمل و نقل عمومی به حدی رسیده است که روی خیابان‌هایمان هم خیابان‌های دیگری می‌سازیم و از کنار و وسط آسفالت ستون بالا می‌بریم تا راه خودرو‌ها غیر از زمین به آسمان هم باز شود اما زیاد طول نمی‌کشد که خودروسازان تولید کنند و لیزینگ کاران بفروشند و شهروندان بخرند و در شریان‌های شهر به جریان بیندازند. زمانی گفته شد که ظرفیت خیابان‌های پایتخت پر شده است و با شدتی که خودرو‌ها در کشور تولید می‌شوند گسترش خیابان‌ها نمی‌تواند از سرعت خط تولید آن جلو بزند. شاید باید یک کپی معلق از تمام خیابان‌‌ها بسازیم و یک باره ظرفیت آن‌ها را دو برابر کنیم.

در ابتدای قرن جدید برخی از شهر‌هایی که چند دهه قبل ساخت خیابان‌های چند طبقه را تجربه کرده بودند این راه را کنار گذاشتند. حتی بعضی‌ها مسیر برعکس را دنبال کردند و در آن تعدادی از بزرگراه‌ها کاربری خود را از دست دادند یا در جریان تغییرات جدید شهر تخریب شدند.هدایت شهروندان به حمل و نقل عمومی در کنار استفاده از فناوری ارتباطات که مراجعه حضوری برای هر کار کوچک اداری را کم می‌‌کرد هجوم خودرو‌ها به مرکز شهر را کمتر کرد. شهر‌ها به این پی بردند که باز کردن راه خودرو‌های شخصی یا سواری‌ها ساختن خیابان‌های روی‌هم نیست. شاید در قسمت‌هایی از شهر این کار لازم باشد اما نباید ورقه‌های بتنی را همه سو کشید هرچند که سمبلی از معماری و شهر‌سازی باشند و حسی از حرکت به سوی آینده را بسازند.

نمی‌توان با اطمینان گفت که شهر‌های آینده چه شکلی خواهند داشت و حرکت خودرو‌ها در چند سطح آن‌ها انجام می‌شود اما هرقدر شهر را عوض کنیم و راه‌های تازه بسازیم باز هم خودرو‌های بیشتری به خیابان‌های شهر اضافه می‌شوند.

روزنامه همشهری 30 فروردین 94


 
 
پل‌های معلق
نویسنده : محمد سرابی - ساعت ۱۱:٤٧ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۳٠ فروردین ۱۳٩٤
 

 

پل‌های معلق

محمد سرابی

تصاویری که از شهر‌های بزرگ آینده کشیده می‌شود ساختمان‌های بلند،‌ خیابان‌های چند طبقه و خودرو‌های پرنده‌ای را نشان می‌دهد که بین آن‌ها حرکت می‌کنند. در آن زمان روی زمین دیگر جایی برای خودرو‌ها نیست و لایه لایه پل و خیابانی طولانی مانند مارپیچ‌هایی از بین برج‌های چندین طبقه به هرطرف کشیده‌ شده‌اند و خودرو‌های بزرگ و کوچک روی این بزرگراه‌ها یا به شکلی شناور در هوا بدون اینکه با هم برخورد کنند یا به زمین بیفتند مسیر مستقیم خود را ادامه می‌دهند.

در چند دهه گذشته شهر‌های بزرگ به همین سمت پیش رفته بودند. از زمانی که خودرو‌ها جای خودشان را در زندگی شهری باز کردند ساختن مسیر‌هایی که بتوانند در آن جولان دهند ضروری شد. خیابان‌ها و کوچه‌ها بزرگتر شدند. همینطور که هر شهر پیشرفت می‌کند و قیمت هر متر آن بالاتر می‌رود ظرفیت خیابان‌های مرکزی شهر‌ها پر می‌شود و باز هم خودرو‌های بیشتری به سوی آن میایند و پشت سر هم در صفوف منظم می‌ایستند تا جای کوچکی برای حرکت کردن یا پارک کردن پیدا کنند. مرکز شهر همیشه گرانقیمت و پر جنب و جوش است. جایی که مهم‌ترین مشاغل و بهترین در آمد‌ها را در خود جای داده است. رونق شهر و حیات آن به شلوغ ترین نقاط بستگی دارد که مثل آهنربایی همه چیز را به سمت خود می‌کشد و فشرده می‌کند. رفت و آمد در فضایی کوچک آنقدر زیاد است که تاکسی‌ها و اتوبوس‌ها هم معابر را پرکرده‌اند. از ایستگاه‌های مترو جمعیت بیرون می‌زند و به پیاد‌ه رو‌ها می‌ریزد. در جایی که بازار معروف کالایی باشد، موتور سیکلت‌ها و گاری‌های دستی و گاهی وانت‌ها که بار‌هایی را جابه‌جا می‌کنند در هرگوشه هستند و صدای فریاد و بوق زدن دائم شنیده می‌شود و با تمام محدودیت‌ها باز هم نمی‌شود به ترافیک غلبه کرد.

امروز استفاده از خودرو‌های شخصی در مصاف با حمل و نقل عمومی به حدی رسیده است که روی خیابان‌هایمان هم خیابان‌های دیگری می‌سازیم و از کنار و وسط آسفالت ستون بالا می‌بریم تا راه خودرو‌ها غیر از زمین به آسمان هم باز شود اما زیاد طول نمی‌کشد که خودروسازان تولید کنند و لیزینگ کاران بفروشند و شهروندان بخرند و در شریان‌های شهر به جریان بیندازند. زمانی گفته شد که ظرفیت خیابان‌های پایتخت پر شده است و با شدتی که خودرو‌ها در کشور تولید می‌شوند گسترش خیابان‌ها نمی‌تواند از سرعت خط تولید آن جلو بزند. شاید باید یک کپی معلق از تمام خیابان‌‌ها بسازیم و یک باره ظرفیت آن‌ها را دو برابر کنیم.

در ابتدای قرن جدید برخی از شهر‌هایی که چند دهه قبل ساخت خیابان‌های چند طبقه را تجربه کرده بودند این راه را کنار گذاشتند. حتی بعضی‌ها مسیر برعکس را دنبال کردند و در آن تعدادی از بزرگراه‌ها کاربری خود را از دست دادند یا در جریان تغییرات جدید شهر تخریب شدند.هدایت شهروندان به حمل و نقل عمومی در کنار استفاده از فناوری ارتباطات که مراجعه حضوری برای هر کار کوچک اداری را کم می‌‌کرد هجوم خودرو‌ها به مرکز شهر را کمتر کرد. شهر‌ها به این پی بردند که باز کردن راه خودرو‌های شخصی یا سواری‌ها ساختن خیابان‌های روی‌هم نیست. شاید در قسمت‌هایی از شهر این کار لازم باشد اما نباید ورقه‌های بتنی را همه سو کشید هرچند که سمبلی از معماری و شهر‌سازی باشند و حسی از حرکت به سوی آینده را بسازند.

نمی‌توان با اطمینان گفت که شهر‌های آینده چه شکلی خواهند داشت و حرکت خودرو‌ها در چند سطح آن‌ها انجام می‌شود اما هرقدر شهر را عوض کنیم و راه‌های تازه بسازیم باز هم خودرو‌های بیشتری به خیابان‌های شهر اضافه می‌شوند.

روزنامه همشهری 30 فروردین 94


 
 
گفت‌وگو با علی درخشی، کارتونیست
نویسنده : محمد سرابی - ساعت ۳:٤۱ ‎ب.ظ روز پنجشنبه ٢٧ فروردین ۱۳٩٤
 
گفت‌وگو با علی درخشی، کارتونیست و سازنده‌ی پویانمایی (انیمیشن)

فیلم‌های پویانمایی چه طور تولید می شوند؟

محمد سرابی:
فیلم‌های پویا‌نمایی (انیمیشن‌) هالیوود را گروه‌های بزرگی با برنامه‌ریزی شرکت‌های بزرگ تولید می‌کنند، چون ساختن یک فیلم پویا‌نمایی کار بسیار دشواری است، سخت‌تر از ساختن فیلم زنده. به‌خاطر همین، کشور‌های کمی به‌طور مستمر و گسترده فیلم‌ پویا‌نمایی تولید می‌کنند.

شاید این روزها، مخصوصاً در تعطیلات نوروز، پویانمایی‌های کوتاهی را  دیده باشید که با نام «دیرین دیرین» از تلویزیون پخش می‌شد و البته پخش آن در تلویزیون و شبکه‌های اجتماعیِ مجازی ادامه دارد. این مجموعه‌ فیلم‌ کوتاه اغلب با زبان طنز و البته با نگاهی نقادانه، به وضعیت، رفتارها و روابط انسان امروزی با محیط پیرامون خود و دیگران می‌پردازد. این مجموعه، از تازه‌ترین ساخته‌های علی درخشی، کارتونیست و سازنده‌ی فیلم‌های پویا‌نمایی است. با این هنرمند درباره‌ی خودش، پویانمایی و تکنیک‌ و خلاقیت در این هنر به گفت‌وگو می‌نشینیم.

  • تلویزیون معمولاً فیلم‌های پویانمایی (انیمیشن‌) پخش می‌کند. اغلب برای بچه‌ها و البته گاهی برای عموم بیننده‌ها. این فیلم‌ها چه‌طور ساخته می‌شوند؟

انیمیشنی که اول پدید آمد از نوع کاغذی یا پیپر (paper) بود، یعنی همه‌ی تصاویر را روی کاغذ می‌کشیدند و بعد نمایش می‌دادند. بخش‌هایی از تصاویر روی طلق نقاشی می‌شد و قسمتی هم پس زمینه بود. یک تکنیک دیگر هم به اسم «کات اوت» هست که شبیه  کلاژ است. یعنی تصاویر جداگانه کشیده و بعد رویِ هم چیده و به هم‌دیگر چسبانده می‌شوند. این تکنیک هم از قدیم بوده، مثل استاپ موشن1 در فیلم‌های عروسکی. الآن نرم‌افزار‌هایی آمده که می‌شود همه‌ی این تکنیک‌ها را کنار هم پیاده کرد. «تری.‌دی مکس» یکی از این نرم‌افزار‌ها است. در هالیوود هم با این نرم‌افزار‌ها کار می‌کنند.

  • ولی هنوز هم کارتون‌های زیادی به صورت دو بعدی تولید می‌شود.

خروجی دو بعدی می‌گیرند. انیمیشن دو بعدی جذابیت‌هایی دارد که از بین نمی‌رود. برای همین همه‌ی کارتون‌ها را سه‌بعدی نمی‌سازند. نرم‌افزار‌هایی هست که یک قسمت کات‌اوت می‌سازد، ولی جایی که لازم است حرکات پیچیده‌تر باشند، به روش پیپر کار می‌کنند و گاه در بخشی دیگر تکنیک سه‌بعدی را به کار می‌گیرند و دوربین را حرکت می‌دهند. اما موقع خروجی گرفتن و زمانی که باید محصول نهایی انتخاب شود، باید تکنیک را مشخص کرد. مثلاً مجموعه‌ی «شکرستان» از نظر تکنیکی کاملاً کات‌اوت است، اما در نرم‌افزار تری‌.دی آماده شده است.

  • این ابتکارها خیلی جذاب است.

جذاب‌تر از این هم وجود دارد. در کارهای «آوانگارد»2 و «آرتیستی» با رنگِ روغن روی شیشه و یا با شن، تصاویر را می‌سازند. انیمیشن محدودیت ندارد.

  • یعنی در همه‌ی کارتون‌های قدیمی که بدون کامپیوتر ساخته شده‌اند، تک‌تک فریم‌ها را کشیده بودند؟ این کار خیلی وقت‌گیر و طاقت‌فرسا نیست؟

چرا. تقریباً در هر قسمت 20 دقیقه‌ای، 10 یا 20 طراح اصلی هستند که حرکت‌های کلیدی را طراحی می‌کنند. گروهی هم فاصله‌ی بین این حرکت‌ها را پر می‌کنند که به این فاصله «بیتوین» می‌گوییم. بعد همه‌ی این‌ها با قلم‌گیری و اصلاح یکدست می‌شود. من  آن تکنیک را هم در آخرین روز‌هایی که هنوز در ایران کار می‌شد، تجربه‌ کرده‌ام که جذابیت‌های خودش را داشت. در این تکنیک، نیروی کار زیاد با بازدهی بالا لازم است. ژاپنی‌ها هفته‌نامه‌های کمیک‌استریپ فراوانی دارند. فکر کنید هر هفته چه‌قدر کمیک‌استریپ تولید می‌شود و کسانی که به‌‌آن‌ها علاقه دارند مجلات را می‌خوانند و بعد هم آن‌ها را دور می‌اندازند. طراح‌های پویانمایی (انیمیشن) ژاپنی، بازدهی بالایی داشتند، اما در زمینه‌ی نگارش داستان ضعیف بودند. برای همین، داستان‌های کلاسیک مثل تام سایر و بینوایان را می‌ساختند، مثل همه‌ی آن‌هایی که ما در بچگی می‌دیدیم.

  • این تکنیک وقت‌گیر است و به گروه بزرگی احتیاج دارد. نسلی که الآن داریم شاید این ‌قدر صبر نداشته باشند؟ رایانه زمان کار را کم نمی‌کند؟

خروجی‌ ما در آن زمان بد نبود و الآن هم نرم‌افزار‌هایی ساخته شده که تولید خیلی بالا را فراهم می‌کند. پارسال بخشی از پروژه‌ی «بر همگان واضح و مبرهن است» از تلویزیون پخش شد. من این اثر را با همین تولید بالا ساختم. روش کار، کات‌اوت بود، ولی به لطف نیرو‌هایی که خیلی خلاقانه کار می‌کردند و نرم‌افزارهایی که به کار می‌گرفتیم، بازدهی خیلی خوب بود و به نظرم می‌شود در زمانی کم‌تر از یک سال و حتی شاید در چند ماه یک فیلم بلند تولید کرد.

  • گروهی که یک فیلم پویانمایی می‌سازند، مدتی طولانی باید با هم‌دیگر کار کنند. آیا معمولاً  دچار اختلاف نمی‌شوند؟ چه‌طور  همه‌ی آن‌ها را با هم هماهنگ می‌کنند؟

با برنامه‌ریزی می‌شود این کار را کرد. البته مسئولیت‌ها روی دوش یک نفر است، ولی اگر ابزار‌ها و طراح‌ها و مخاطب مشخص باشند می‌شود این کار را انجام داد. من حیات وحش را با تیم خیلی جمع و جوری کار کردم. شاید پنج، شش نفر بودیم. می‌دانستم که از نظر نیروی انسانی محدودیت دارم. یک انیماتور داشتم به نام مهران ایرانلو که فوق‌العاده بود.

البته نمی‌شود سه انیماتور کنار هم بگذاریم. ما انیماتور خوب داریم ولی کنار هم کار نمی‌کنند، چون سلیقه‌هایشان معمولاً متفاوت است. حکایت همان مَثَل می‌شود که: «...دو پادشاه در یک اقلیم ‌نگنجند.» بازدهی ما در مقایسه با کشور‌هایی که قدرت‌های انیمیشن هستند، پایین‌تر است، یعنی تولید فیلم انیمیشن در کشور ما خیلی کند پیش می‌رود. انیمیشن کاری است که بازدهی در آن خیلی اهمیت دارد وگرنه چیزی مثل رج زدن موقع مشق نوشتن می‌شود.

  • در دوران نوجوانی هم در گروه‌های هنری فعالیت می‌کردید؟

نه. اتفاقاً خجالتی بودم و در این فعالیت‌ها شرکت نمی‌کردم. معمولاً خودم بودم و نقاشی‌هایم.

  • پس چه‌طور الآن می‌توانید یک گروه را برای تولید فیلم پویانمایی هدایت کنید؟

معمولاً کار جمع‌و‌جوری برمی‌دارم که بتوانم  قسمت‌های مختلف آن را کنترل کنم. البته الآن برادرم مدیر شرکتی است که پروژه‌هایمان را در آن‌جا انجام می‌دهیم. کار‌ها را تقسیم می‌کنیم و به‌تدریج پیش می‌بریم. از طرف دیگر با نیرو‌های محدودی کار می‌کنیم که سلیقه‌ی مشترک داشته باشیم.

  • البته در آموزش جدید می‌گویند که دانش‌آموزان باید کار‌ گروهی را تجربه کنند تا در آینده بتوانند کار‌های گروهی انجام دهند.

من متولد 1355 هستم. الآن کسانی که کار انیمیشن می‌کنند یا نسل من هستند یا چند سال جوان‌تر از من. سیستم آموزشی دوره‌ی ما پر از ایراد بود و خلاقیت در آن کشته می‌شد.

کار‌های جمعی، محدود می‌شد به دهه‌ی فجر و مسابقه‌های آن موقع. اتفاق دیگری یادم نمی‌آید. حتی ریاضیات هم حفظ کردنی شده بود. من هیچ وقت نمی‌فهمیدم جبر یعنی چه و به چه دردی می‌خورد؟ الآن می‌فهمم که کاربردش چیست. کافی بود دبیر‌ها یک توضیح کوچولو می‌دادند که کجا از این معادله‌های سرعت استفاده می‌شود و اگر این علم نبود کسانی که در برج مراقبت هستند، نمی‌توانستند هواپیما را برای فرود روی باند هدایت کنند. لازم نبود توضیح زیادی بدهند، اما اگر این را می‌گفتند، ما همه بیست می‌گرفتیم.

 

 

  • فکر می‌کنید نسل جدید کودکان چه کارتونی دوست دارند؟

باب اسفنجی.

  • باب اسفنجی گاهی حرف‌های جدی می‌زند که برای بزرگ‌سال‌ها معنی دارد.

من شنیده‌ام که این کارتون مخرب است، ولی بچه‌ها عاشقش هستند. مهم‌تر از همه این است که خودش بچه است، ولی توی همبرگر فروشی کار می‌کند. الآن خیلی نمی‌شود بچه را محدود کرد که کار بزرگ‌سال نبیند. بعضی وقت‌ها آدم‌بزرگ‌هایی مثل من که هنوز علاقه‌مندی‌های بچگی را با خودشان دارند کار کودک می‌سازند، اما دغدغه‌هایی که دارند مال دنیای بزرگ‌سالی است. برای همین، این را توی کار‌هایشان می‌بینیم. البته انیمیشن‌هایی هم داریم که فقط برای بزرگ‌سال تولید می‌شود، ولی باب اسفنجی همه‌جور مخاطبی دارد.

  • می‌گویند انیماتور‌های هالیوود و طراح‌های جلوه‌های ویژه، شاگرد نسل قبل بوده‌اند و چند نسل پشت سرهم، از یک‌دیگر یاد می‌گرفتند و به هم یاد می‌دادند که الآن فیلم‌های سینمایی مثل هابیت‌ را می‌سازند. در ایران هم این سبک استاد و شاگردی لازم است؟

استاد من در کاریکاتور آقای جواد علیزاده بود و مدت‌ها کار می‌زدم و ایشان رد می‌کردند. از ایشان خیلی یاد گرفتم، اما متاسفانه در انیمیشن ایران گسستگی وجود دارد. پدر انیمیشین ایران استاد زرین‌کلک که کار‌های خیلی خوبی در شرایط سخت ساختند، اما بعد دیگر نساختند و فرصتی برای آموزش به‌وجود نیامد. برای آقای فرشید مثقالی هم که آثار بسیار خوبی داشتند استودیویی نبود تا شاگرد تربیت کنند. فعال‌ترین نهادی که انیمیشن کار می‌کرد، کانون پرورش فکری بود و گاهی هم صدا و سیما. با این تعداد کم و تولید محدود نمی‌شد شاگرد تربیت کرد. حالا نسلی آمده که دارد از طریق تماشا کردن آثار خارجی یاد می‌گیرد و این به هر حال خوب نیست. الآن کسانی هستند که نرم‌افزار یاد می‌گیرند، یک کار کوتاه می‌سازند و می‌گذارند توی شبکه‌های اجتماعی و 10 هزار تا لایک می‌گیرند، بدون این‌که کارشان به‌صورت اساسی نقد شود. با همان ضعف‌هایی که دارند باقی می‌مانند چون در این شبکه‌ها که با نقد واقعی روبه‌رو نمی‌شوید. کاریکاتور هم به همین مشکل دچار شده است.

  • شما زمانی کمیک‌استریپ می‌کشیدید. چرا این نوع تصویرسازی در ایران پانگرفته است؟ ما تقریباً مجله‌ی تصویری برای کودکان نداریم.

 

من کارتون‌استریپ می‌کشیدم. کمیک کتاب‌ داستان‌های مصور است که برخلاف اسمش، قرار نیست بخنداند. مطالب دراماتیک و هیجان‌انگیز و اکشن است. کارتون‌استریپ به کاریکاتور شبیه است و اتفاقی است که در چند تصویر می‌افتد. کمیک به سینما نزدیک است. در ایران علاقه‌مندی به کمیک‌استریپ  هست، ولی صنعتش نیست.  تیراژ این مجله‌ها در آمریکا و ژاپن خیلی زیاد است و سبک مخصوص خودشان را دارند که شاید توی ایران جواب ندهد. با تقلید از آن‌ها نتیجه‌ی درستی به دست نمی‌آید. کمیک‌استریپ در ایران هم می‌تواند جا بیفتد، به شرطی که نویسنده داشته باشیم.

  • می‌شود از منابع فرهنگی خودمان استفاده کنیم.

خیلی وقت‌ها از شاهنامه صحبت می‌کنند، اما شاهنامه یک شاهکار ادبی است و بخش زیادی از آن به این برمی‌گردد که فردوسی استاد به کار گرفتن کلمات بوده است. وقتی می‌خواهیم این را تصویری بکنیم قسمت بزرگی از حالت ادبی نابود می‌شود. بخش زیادی از ادبیات کلاسیک ما تصویری نیست و فضاسازی آن، مایه‌های تصویری ندارد. این میراث ارزشمند ادبی، قابل احترام و خیلی هم جذاب است، اما بر اساس کلمات ساخته شده نه تصاویر. این را هم در نظر بگیرید که «بت‌ من» و «اسپایدر من» می‌توانند در جنگ‌هایشان تحقیر شوند و شکست بخورند، اما مخاطب ایرانی دوست ندارد رستم تحقیر شود. این شخصیت‌های اسطوره‌ای حق ندارند اشتباه کنند. برای همین من فکر می‌کنم باید نویسنده تربیت کنیم.

  • شما خودتان به نویسنده می‌گویید چه بنویسد؟

من می‌گویم خلاقیت داشته باشد و  تخیل مخاطب را به کار بیندازد. ذهنش را از همه‌ی انیمیشن‌هایی که دیده خالی کند و چیزی را پیاده کند که در ذهن خودش است و شبیه چیز دیگری نیست. من به خلاقیت بها می‌دهم. چیزی که در دوره‌ی کودکی ما به آن بها داده نمی‌‌شد. حتی پزشک‌ و مهندس‌ هم باید خلاقیت داشته باشد.

***

استوری‌بردی برای حیوانات

مجموعه‌ی حیاتِ وحش در جشنواره‌ی پویانمایی، هم در بخش مسابقه‌ی ایران و هم در بخش بین‌الملل، برنده‌ی عنوان بهترین اثر تلویزیونی شد. با این‌که کار دوبله نشده بود، داور‌های بین‌المللی هم به آن رأی دادند. گوینده‌ی آن، محمدرضا علی‌مردانی نیز به‌دلیل خلاقیت در بداهه‌گویی مورد تقدیر قرار گرفت. حیات وحش جایزه‌ی خانه‌ی سینما را هم گرفت. درخشی درباره‌ی این اثر می‌گوید: «دیالوگ‌ها را خودم می‌نوشتم، اما از آن‌جا که آقای محمدرضا علی‌مردانی آدم خیلی خوش‌صحبت  و خلاقی است در استودیو آن‌ها را عوض می‌کردیم. فکر می‌کنم سال 87 یا 88 شروع کردیم و 16 قسمت تولید شد.

تهیه‌کننده در فکر یک پروژه‌ی ارزان و طولانی بود که با هزینه‌ی کم قسمت‌های زیادی تولید کنیم.  من ایده‌ی حیات وحش را در کاریکاتور اجرا کرده بودم و می‌خواستم یک کار خاص انجام بدهم که ماندگار شود. قسمت اول را که ساختم، دیدم بودجه فقط جواب سه، چهار نفر از عوامل تولید را می‌دهد. هیچ پولی برای خودم یا برادرم نمی‌ماند، آن بچه‌ها هم زیاد نمی‌گرفتند، ولی کار را جلو بردند. یکی از نمونه کار‌های شرکت از دفتر ما بیرون رفته بود و توی اینترنت پخش شده بود. تیتراژ هم نداشت اول یک قسمت پخش شد بعد دو قسمت دیگر هم لو رفت. هنوز هم نمی‌دانیم کی این کار را کرد. بعداً هم شبکه‌ی آی.فیلم آن را پخش کرد و الآن همه‌ی قسمت‌هایش توی اینترنت هست. آن اوایل که دیده شده بود می‌گفتند انیمیشن خارجی با دوبله‌ی ایرانی است. کسی فکر نمی‌کرد این انیمیشن توی ایران ساخته شده باشد.»

از درخشی سؤال می‌کنم که فیلم‌نامه‌های قسمت‌های بعدی را دارد؟ درخشی جواب می‌دهد: «نه، فیلم‌نامه‌ای نداشتم و همه را همان روز می‌نوشتم. کنار انیماتور بودم استوری بورد می‌زدم و همان موقع پلان‌پلان می‌ساختیم.»  الآن فرصت خوبی است که معنای کلمه استوری بورد را بپرسیم. او می‌گوید: « برای هر فیلم یک فیلم‌نامه داریم که قصه را توضیح می‌دهد یعنی شخصیت پردازی و فضا‌ها. این که فیلم‌نامه از نظر بصری چه‌طور ارائه شود و نمابندی‌ها چه شکلی باشد می‌شود دکوپاژ. مثلاً در فیلم‌نامه نوشته که شخصیت وارد خانه می‌شود. حالا دوربین چه‌طور این شخصیت  را نشان می‌دهد. از بالا؟ از روبه‌رو؟ از پشتِ سر؟ چه‌قدر از در خانه در کادر دوربین مشخص است؟  تمام این‌ها در سینما دکوپاژ است.

در انیمیشن به این  قسمت که طراح‌ها آن را می‌سازند استوری بورد می‌گویند. حیات وحش به همان سبک پیپر سنتی فریم به فریم طراحی شده بود. من چون خیلی به طراحی کیفی اهمیت می‌دادم تصاویر میانی را حذف کردم. در کار پیپر معمولاً تصاویر کلیدی داریم که اصلی‌ترین حالت‌ها هستند، آن حرکت‌های میانی را، که معمولاً چشم نمی‌بیند و بیتوین نام دارد، به دست طراح‌های دیگر می‌دهند. طراح‌های خوب این کار را قبول نمی‌کنند. طراح‌های متوسط هم کار را خوب انجام نمی‌دهند. بنابراین انیمیشن پییر در ایران لنگ می‌زند. من قسمت‌های بیتوین را حذف کردم و حرکت‌ها را هم طوری طراحی کردیم که بیتوین زیادی نخواهد.»
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

1. استاپ موشن: یکی از تکنیک‌های ساخت فیلم پویانمایی است. در این روش، انیماتور اجسام و یا شخصیت‌های درون صحنه را به‌‌صورت کاملاً تدریجی به حرکت درمی‌آورد و عکس می‌گیرد. وقتی این عکس‌ها پشت سر هم نمایش داده می‌شوند، بیننده احساس می‌کند که انگار خود اجسام و شخصیت‌ها حرکت می‌کنند.

2. آوانگارد: پیشتاز، پیشرو. در هنر نیز به‌طور کلی، این پیشرو بودن در اثر بروز می‌کند که بیرون از جریان‌های رایج و معمول خواهد بود.

 

27 فروردین 94 - روزنامه همشهری ضمیمه دوچرخه


 
 
گفت‌وگو با علی درخشی، کارتونیست
نویسنده : محمد سرابی - ساعت ۱:٠٩ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢٧ فروردین ۱۳٩٤
 
گفت‌وگو با علی درخشی، کارتونیست و سازنده‌ی پویانمایی (انیمیشن)

فیلم‌های پویانمایی چه طور تولید می شوند؟

محمد سرابی:
فیلم‌های پویا‌نمایی (انیمیشن‌) هالیوود را گروه‌های بزرگی با برنامه‌ریزی شرکت‌های بزرگ تولید می‌کنند، چون ساختن یک فیلم پویا‌نمایی کار بسیار دشواری است، سخت‌تر از ساختن فیلم زنده. به‌خاطر همین، کشور‌های کمی به‌طور مستمر و گسترده فیلم‌ پویا‌نمایی تولید می‌کنند.

شاید این روزها، مخصوصاً در تعطیلات نوروز، پویانمایی‌های کوتاهی را  دیده باشید که با نام «دیرین دیرین» از تلویزیون پخش می‌شد و البته پخش آن در تلویزیون و شبکه‌های اجتماعیِ مجازی ادامه دارد. این مجموعه‌ فیلم‌ کوتاه اغلب با زبان طنز و البته با نگاهی نقادانه، به وضعیت، رفتارها و روابط انسان امروزی با محیط پیرامون خود و دیگران می‌پردازد. این مجموعه، از تازه‌ترین ساخته‌های علی درخشی، کارتونیست و سازنده‌ی فیلم‌های پویا‌نمایی است. با این هنرمند درباره‌ی خودش، پویانمایی و تکنیک‌ و خلاقیت در این هنر به گفت‌وگو می‌نشینیم.

  • تلویزیون معمولاً فیلم‌های پویانمایی (انیمیشن‌) پخش می‌کند. اغلب برای بچه‌ها و البته گاهی برای عموم بیننده‌ها. این فیلم‌ها چه‌طور ساخته می‌شوند؟

انیمیشنی که اول پدید آمد از نوع کاغذی یا پیپر (paper) بود، یعنی همه‌ی تصاویر را روی کاغذ می‌کشیدند و بعد نمایش می‌دادند. بخش‌هایی از تصاویر روی طلق نقاشی می‌شد و قسمتی هم پس زمینه بود. یک تکنیک دیگر هم به اسم «کات اوت» هست که شبیه  کلاژ است. یعنی تصاویر جداگانه کشیده و بعد رویِ هم چیده و به هم‌دیگر چسبانده می‌شوند. این تکنیک هم از قدیم بوده، مثل استاپ موشن1 در فیلم‌های عروسکی. الآن نرم‌افزار‌هایی آمده که می‌شود همه‌ی این تکنیک‌ها را کنار هم پیاده کرد. «تری.‌دی مکس» یکی از این نرم‌افزار‌ها است. در هالیوود هم با این نرم‌افزار‌ها کار می‌کنند.

  • ولی هنوز هم کارتون‌های زیادی به صورت دو بعدی تولید می‌شود.

خروجی دو بعدی می‌گیرند. انیمیشن دو بعدی جذابیت‌هایی دارد که از بین نمی‌رود. برای همین همه‌ی کارتون‌ها را سه‌بعدی نمی‌سازند. نرم‌افزار‌هایی هست که یک قسمت کات‌اوت می‌سازد، ولی جایی که لازم است حرکات پیچیده‌تر باشند، به روش پیپر کار می‌کنند و گاه در بخشی دیگر تکنیک سه‌بعدی را به کار می‌گیرند و دوربین را حرکت می‌دهند. اما موقع خروجی گرفتن و زمانی که باید محصول نهایی انتخاب شود، باید تکنیک را مشخص کرد. مثلاً مجموعه‌ی «شکرستان» از نظر تکنیکی کاملاً کات‌اوت است، اما در نرم‌افزار تری‌.دی آماده شده است.

  • این ابتکارها خیلی جذاب است.

جذاب‌تر از این هم وجود دارد. در کارهای «آوانگارد»2 و «آرتیستی» با رنگِ روغن روی شیشه و یا با شن، تصاویر را می‌سازند. انیمیشن محدودیت ندارد.

  • یعنی در همه‌ی کارتون‌های قدیمی که بدون کامپیوتر ساخته شده‌اند، تک‌تک فریم‌ها را کشیده بودند؟ این کار خیلی وقت‌گیر و طاقت‌فرسا نیست؟

چرا. تقریباً در هر قسمت 20 دقیقه‌ای، 10 یا 20 طراح اصلی هستند که حرکت‌های کلیدی را طراحی می‌کنند. گروهی هم فاصله‌ی بین این حرکت‌ها را پر می‌کنند که به این فاصله «بیتوین» می‌گوییم. بعد همه‌ی این‌ها با قلم‌گیری و اصلاح یکدست می‌شود. من  آن تکنیک را هم در آخرین روز‌هایی که هنوز در ایران کار می‌شد، تجربه‌ کرده‌ام که جذابیت‌های خودش را داشت. در این تکنیک، نیروی کار زیاد با بازدهی بالا لازم است. ژاپنی‌ها هفته‌نامه‌های کمیک‌استریپ فراوانی دارند. فکر کنید هر هفته چه‌قدر کمیک‌استریپ تولید می‌شود و کسانی که به‌‌آن‌ها علاقه دارند مجلات را می‌خوانند و بعد هم آن‌ها را دور می‌اندازند. طراح‌های پویانمایی (انیمیشن) ژاپنی، بازدهی بالایی داشتند، اما در زمینه‌ی نگارش داستان ضعیف بودند. برای همین، داستان‌های کلاسیک مثل تام سایر و بینوایان را می‌ساختند، مثل همه‌ی آن‌هایی که ما در بچگی می‌دیدیم.

  • این تکنیک وقت‌گیر است و به گروه بزرگی احتیاج دارد. نسلی که الآن داریم شاید این ‌قدر صبر نداشته باشند؟ رایانه زمان کار را کم نمی‌کند؟

خروجی‌ ما در آن زمان بد نبود و الآن هم نرم‌افزار‌هایی ساخته شده که تولید خیلی بالا را فراهم می‌کند. پارسال بخشی از پروژه‌ی «بر همگان واضح و مبرهن است» از تلویزیون پخش شد. من این اثر را با همین تولید بالا ساختم. روش کار، کات‌اوت بود، ولی به لطف نیرو‌هایی که خیلی خلاقانه کار می‌کردند و نرم‌افزارهایی که به کار می‌گرفتیم، بازدهی خیلی خوب بود و به نظرم می‌شود در زمانی کم‌تر از یک سال و حتی شاید در چند ماه یک فیلم بلند تولید کرد.

  • گروهی که یک فیلم پویانمایی می‌سازند، مدتی طولانی باید با هم‌دیگر کار کنند. آیا معمولاً  دچار اختلاف نمی‌شوند؟ چه‌طور  همه‌ی آن‌ها را با هم هماهنگ می‌کنند؟

با برنامه‌ریزی می‌شود این کار را کرد. البته مسئولیت‌ها روی دوش یک نفر است، ولی اگر ابزار‌ها و طراح‌ها و مخاطب مشخص باشند می‌شود این کار را انجام داد. من حیات وحش را با تیم خیلی جمع و جوری کار کردم. شاید پنج، شش نفر بودیم. می‌دانستم که از نظر نیروی انسانی محدودیت دارم. یک انیماتور داشتم به نام مهران ایرانلو که فوق‌العاده بود.

البته نمی‌شود سه انیماتور کنار هم بگذاریم. ما انیماتور خوب داریم ولی کنار هم کار نمی‌کنند، چون سلیقه‌هایشان معمولاً متفاوت است. حکایت همان مَثَل می‌شود که: «...دو پادشاه در یک اقلیم ‌نگنجند.» بازدهی ما در مقایسه با کشور‌هایی که قدرت‌های انیمیشن هستند، پایین‌تر است، یعنی تولید فیلم انیمیشن در کشور ما خیلی کند پیش می‌رود. انیمیشن کاری است که بازدهی در آن خیلی اهمیت دارد وگرنه چیزی مثل رج زدن موقع مشق نوشتن می‌شود.

  • در دوران نوجوانی هم در گروه‌های هنری فعالیت می‌کردید؟

نه. اتفاقاً خجالتی بودم و در این فعالیت‌ها شرکت نمی‌کردم. معمولاً خودم بودم و نقاشی‌هایم.

  • پس چه‌طور الآن می‌توانید یک گروه را برای تولید فیلم پویانمایی هدایت کنید؟

معمولاً کار جمع‌و‌جوری برمی‌دارم که بتوانم  قسمت‌های مختلف آن را کنترل کنم. البته الآن برادرم مدیر شرکتی است که پروژه‌هایمان را در آن‌جا انجام می‌دهیم. کار‌ها را تقسیم می‌کنیم و به‌تدریج پیش می‌بریم. از طرف دیگر با نیرو‌های محدودی کار می‌کنیم که سلیقه‌ی مشترک داشته باشیم.

  • البته در آموزش جدید می‌گویند که دانش‌آموزان باید کار‌ گروهی را تجربه کنند تا در آینده بتوانند کار‌های گروهی انجام دهند.

من متولد 1355 هستم. الآن کسانی که کار انیمیشن می‌کنند یا نسل من هستند یا چند سال جوان‌تر از من. سیستم آموزشی دوره‌ی ما پر از ایراد بود و خلاقیت در آن کشته می‌شد.

کار‌های جمعی، محدود می‌شد به دهه‌ی فجر و مسابقه‌های آن موقع. اتفاق دیگری یادم نمی‌آید. حتی ریاضیات هم حفظ کردنی شده بود. من هیچ وقت نمی‌فهمیدم جبر یعنی چه و به چه دردی می‌خورد؟ الآن می‌فهمم که کاربردش چیست. کافی بود دبیر‌ها یک توضیح کوچولو می‌دادند که کجا از این معادله‌های سرعت استفاده می‌شود و اگر این علم نبود کسانی که در برج مراقبت هستند، نمی‌توانستند هواپیما را برای فرود روی باند هدایت کنند. لازم نبود توضیح زیادی بدهند، اما اگر این را می‌گفتند، ما همه بیست می‌گرفتیم.

 

 

  • فکر می‌کنید نسل جدید کودکان چه کارتونی دوست دارند؟

باب اسفنجی.

  • باب اسفنجی گاهی حرف‌های جدی می‌زند که برای بزرگ‌سال‌ها معنی دارد.

من شنیده‌ام که این کارتون مخرب است، ولی بچه‌ها عاشقش هستند. مهم‌تر از همه این است که خودش بچه است، ولی توی همبرگر فروشی کار می‌کند. الآن خیلی نمی‌شود بچه را محدود کرد که کار بزرگ‌سال نبیند. بعضی وقت‌ها آدم‌بزرگ‌هایی مثل من که هنوز علاقه‌مندی‌های بچگی را با خودشان دارند کار کودک می‌سازند، اما دغدغه‌هایی که دارند مال دنیای بزرگ‌سالی است. برای همین، این را توی کار‌هایشان می‌بینیم. البته انیمیشن‌هایی هم داریم که فقط برای بزرگ‌سال تولید می‌شود، ولی باب اسفنجی همه‌جور مخاطبی دارد.

  • می‌گویند انیماتور‌های هالیوود و طراح‌های جلوه‌های ویژه، شاگرد نسل قبل بوده‌اند و چند نسل پشت سرهم، از یک‌دیگر یاد می‌گرفتند و به هم یاد می‌دادند که الآن فیلم‌های سینمایی مثل هابیت‌ را می‌سازند. در ایران هم این سبک استاد و شاگردی لازم است؟

استاد من در کاریکاتور آقای جواد علیزاده بود و مدت‌ها کار می‌زدم و ایشان رد می‌کردند. از ایشان خیلی یاد گرفتم، اما متاسفانه در انیمیشن ایران گسستگی وجود دارد. پدر انیمیشین ایران استاد زرین‌کلک که کار‌های خیلی خوبی در شرایط سخت ساختند، اما بعد دیگر نساختند و فرصتی برای آموزش به‌وجود نیامد. برای آقای فرشید مثقالی هم که آثار بسیار خوبی داشتند استودیویی نبود تا شاگرد تربیت کنند. فعال‌ترین نهادی که انیمیشن کار می‌کرد، کانون پرورش فکری بود و گاهی هم صدا و سیما. با این تعداد کم و تولید محدود نمی‌شد شاگرد تربیت کرد. حالا نسلی آمده که دارد از طریق تماشا کردن آثار خارجی یاد می‌گیرد و این به هر حال خوب نیست. الآن کسانی هستند که نرم‌افزار یاد می‌گیرند، یک کار کوتاه می‌سازند و می‌گذارند توی شبکه‌های اجتماعی و 10 هزار تا لایک می‌گیرند، بدون این‌که کارشان به‌صورت اساسی نقد شود. با همان ضعف‌هایی که دارند باقی می‌مانند چون در این شبکه‌ها که با نقد واقعی روبه‌رو نمی‌شوید. کاریکاتور هم به همین مشکل دچار شده است.

  • شما زمانی کمیک‌استریپ می‌کشیدید. چرا این نوع تصویرسازی در ایران پانگرفته است؟ ما تقریباً مجله‌ی تصویری برای کودکان نداریم.

 

من کارتون‌استریپ می‌کشیدم. کمیک کتاب‌ داستان‌های مصور است که برخلاف اسمش، قرار نیست بخنداند. مطالب دراماتیک و هیجان‌انگیز و اکشن است. کارتون‌استریپ به کاریکاتور شبیه است و اتفاقی است که در چند تصویر می‌افتد. کمیک به سینما نزدیک است. در ایران علاقه‌مندی به کمیک‌استریپ  هست، ولی صنعتش نیست.  تیراژ این مجله‌ها در آمریکا و ژاپن خیلی زیاد است و سبک مخصوص خودشان را دارند که شاید توی ایران جواب ندهد. با تقلید از آن‌ها نتیجه‌ی درستی به دست نمی‌آید. کمیک‌استریپ در ایران هم می‌تواند جا بیفتد، به شرطی که نویسنده داشته باشیم.

  • می‌شود از منابع فرهنگی خودمان استفاده کنیم.

خیلی وقت‌ها از شاهنامه صحبت می‌کنند، اما شاهنامه یک شاهکار ادبی است و بخش زیادی از آن به این برمی‌گردد که فردوسی استاد به کار گرفتن کلمات بوده است. وقتی می‌خواهیم این را تصویری بکنیم قسمت بزرگی از حالت ادبی نابود می‌شود. بخش زیادی از ادبیات کلاسیک ما تصویری نیست و فضاسازی آن، مایه‌های تصویری ندارد. این میراث ارزشمند ادبی، قابل احترام و خیلی هم جذاب است، اما بر اساس کلمات ساخته شده نه تصاویر. این را هم در نظر بگیرید که «بت‌ من» و «اسپایدر من» می‌توانند در جنگ‌هایشان تحقیر شوند و شکست بخورند، اما مخاطب ایرانی دوست ندارد رستم تحقیر شود. این شخصیت‌های اسطوره‌ای حق ندارند اشتباه کنند. برای همین من فکر می‌کنم باید نویسنده تربیت کنیم.

  • شما خودتان به نویسنده می‌گویید چه بنویسد؟

من می‌گویم خلاقیت داشته باشد و  تخیل مخاطب را به کار بیندازد. ذهنش را از همه‌ی انیمیشن‌هایی که دیده خالی کند و چیزی را پیاده کند که در ذهن خودش است و شبیه چیز دیگری نیست. من به خلاقیت بها می‌دهم. چیزی که در دوره‌ی کودکی ما به آن بها داده نمی‌‌شد. حتی پزشک‌ و مهندس‌ هم باید خلاقیت داشته باشد.

***

استوری‌بردی برای حیوانات

مجموعه‌ی حیاتِ وحش در جشنواره‌ی پویانمایی، هم در بخش مسابقه‌ی ایران و هم در بخش بین‌الملل، برنده‌ی عنوان بهترین اثر تلویزیونی شد. با این‌که کار دوبله نشده بود، داور‌های بین‌المللی هم به آن رأی دادند. گوینده‌ی آن، محمدرضا علی‌مردانی نیز به‌دلیل خلاقیت در بداهه‌گویی مورد تقدیر قرار گرفت. حیات وحش جایزه‌ی خانه‌ی سینما را هم گرفت. درخشی درباره‌ی این اثر می‌گوید: «دیالوگ‌ها را خودم می‌نوشتم، اما از آن‌جا که آقای محمدرضا علی‌مردانی آدم خیلی خوش‌صحبت  و خلاقی است در استودیو آن‌ها را عوض می‌کردیم. فکر می‌کنم سال 87 یا 88 شروع کردیم و 16 قسمت تولید شد.

تهیه‌کننده در فکر یک پروژه‌ی ارزان و طولانی بود که با هزینه‌ی کم قسمت‌های زیادی تولید کنیم.  من ایده‌ی حیات وحش را در کاریکاتور اجرا کرده بودم و می‌خواستم یک کار خاص انجام بدهم که ماندگار شود. قسمت اول را که ساختم، دیدم بودجه فقط جواب سه، چهار نفر از عوامل تولید را می‌دهد. هیچ پولی برای خودم یا برادرم نمی‌ماند، آن بچه‌ها هم زیاد نمی‌گرفتند، ولی کار را جلو بردند. یکی از نمونه کار‌های شرکت از دفتر ما بیرون رفته بود و توی اینترنت پخش شده بود. تیتراژ هم نداشت اول یک قسمت پخش شد بعد دو قسمت دیگر هم لو رفت. هنوز هم نمی‌دانیم کی این کار را کرد. بعداً هم شبکه‌ی آی.فیلم آن را پخش کرد و الآن همه‌ی قسمت‌هایش توی اینترنت هست. آن اوایل که دیده شده بود می‌گفتند انیمیشن خارجی با دوبله‌ی ایرانی است. کسی فکر نمی‌کرد این انیمیشن توی ایران ساخته شده باشد.»

از درخشی سؤال می‌کنم که فیلم‌نامه‌های قسمت‌های بعدی را دارد؟ درخشی جواب می‌دهد: «نه، فیلم‌نامه‌ای نداشتم و همه را همان روز می‌نوشتم. کنار انیماتور بودم استوری بورد می‌زدم و همان موقع پلان‌پلان می‌ساختیم.»  الآن فرصت خوبی است که معنای کلمه استوری بورد را بپرسیم. او می‌گوید: « برای هر فیلم یک فیلم‌نامه داریم که قصه را توضیح می‌دهد یعنی شخصیت پردازی و فضا‌ها. این که فیلم‌نامه از نظر بصری چه‌طور ارائه شود و نمابندی‌ها چه شکلی باشد می‌شود دکوپاژ. مثلاً در فیلم‌نامه نوشته که شخصیت وارد خانه می‌شود. حالا دوربین چه‌طور این شخصیت  را نشان می‌دهد. از بالا؟ از روبه‌رو؟ از پشتِ سر؟ چه‌قدر از در خانه در کادر دوربین مشخص است؟  تمام این‌ها در سینما دکوپاژ است.

در انیمیشن به این  قسمت که طراح‌ها آن را می‌سازند استوری بورد می‌گویند. حیات وحش به همان سبک پیپر سنتی فریم به فریم طراحی شده بود. من چون خیلی به طراحی کیفی اهمیت می‌دادم تصاویر میانی را حذف کردم. در کار پیپر معمولاً تصاویر کلیدی داریم که اصلی‌ترین حالت‌ها هستند، آن حرکت‌های میانی را، که معمولاً چشم نمی‌بیند و بیتوین نام دارد، به دست طراح‌های دیگر می‌دهند. طراح‌های خوب این کار را قبول نمی‌کنند. طراح‌های متوسط هم کار را خوب انجام نمی‌دهند. بنابراین انیمیشن پییر در ایران لنگ می‌زند. من قسمت‌های بیتوین را حذف کردم و حرکت‌ها را هم طوری طراحی کردیم که بیتوین زیادی نخواهد.»
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

1. استاپ موشن: یکی از تکنیک‌های ساخت فیلم پویانمایی است. در این روش، انیماتور اجسام و یا شخصیت‌های درون صحنه را به‌‌صورت کاملاً تدریجی به حرکت درمی‌آورد و عکس می‌گیرد. وقتی این عکس‌ها پشت سر هم نمایش داده می‌شوند، بیننده احساس می‌کند که انگار خود اجسام و شخصیت‌ها حرکت می‌کنند.

2. آوانگارد: پیشتاز، پیشرو. در هنر نیز به‌طور کلی، این پیشرو بودن در اثر بروز می‌کند که بیرون از جریان‌های رایج و معمول خواهد بود.

27 فروردین 94 روزنامه همشهری - دوچرخه


 
 
شب‌های روشن
نویسنده : محمد سرابی - ساعت ۳:٠۸ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٤ فروردین ۱۳٩٤
 

 شب‌های روشن

محمد سرابی

در دنیای صنعتی خواب دیگر معنای گذشته را ندارد. کارخانه‌هایی که به دنبال بهره‌وری بیشتر هستند دستگاه‌های گرانقیمت خود را در تمام شبانه‌ روز به کار می‌گیرند و با عوض کردن دائم شیفت کاری کارگران یکسره به تولید می‌پردازند. در این شیوه کاری، شب زمان استراحت یک گروه از عوامل تولید و کار گروه دیگر است و هریک به وظیفه خود می‌پردازند.

شهر‌های بزرگی که پذیرای گردشگران هستند هم بخشی از فعالیت روزانه را در شب‌ ادامه می‌دهند و موزه‌ها را برای روزها و رستوران‌ها را برای شب‌ها رزرو می‌کنند تا در فرصت کوتاهی که با گرفتن یک ویزای کوتاه مدت توریستی و حداقل زمان ممکن در هتل فراهم شده است هم گردشگر آنچه که می‌خواهد را دیده باشد و هم میزبانان او به سود رسیده باشند. سود ناشی از گردشگری یکی از بهترین دلایل افزایش ساعت‌های کاری است.

از زندگی شبانه در شهر‌های قدیمی ایران هم صحبت شده است که گاهی در مقاطع کوتاه و محلات خاص رخ می‌داد اما یکی از دلایل ادامه نیافتن آن تاریکی هوا بود که با هیچ نور شمع و چراغی رفع نمی‌شد و شعله فتیله‌ها تنها دایره کوچکی در اطراف خود را روشن می‌کرد. پستی و بلندی معابر و رفت و آمد دشوار هم مشکل دیگر شهرها حتی پایتخت بود. از همه مهمتر اینکه زندگی سنتی بر مبنای کشاورزی و دامداری با روشنایی هوا نسبت مستقیمی دارد که هنوز هم پایدار مانده است. برق نمادی از دانش و صنعت بود که فرهنگ کاری را اندکی تغییر داد و مشاغل بوجود آمده در شهر‌ها هم ساعت‌های کاری جدیدی به وجود آورد که به تاریک و روشنایی هوا وابستگی نداشتند اما شیوه زندگی که قرن‌ها شکل گرفته است به سادگی تغییر نمی‌کند. شهر‌های بزرگ دیگر آسیا هم که فرهنگ‌های سنتی بر همین مبنا دارند مدتی با این مساله درگیر بودند که باید مانند گذشته‌های ساعت خواب و بیداری دقیق داشته باشند یا ساعت‌های کاری را به عرضه و تقاضای بازار واگذار کنند. بعضی از آن‌ها به تجربه دریافته‌اند که آزاد ماندن برخی از مشاغل می‌تواند نظمی مشخص را در ساعات شبانگاهی برقرار کند و شکل دیگری به شهر بدهد بدون اینکه به دیگر قسمت‌ها لطمه‌ای وارد کند.

در سال‌های قبل که قیمت بنزین ایران ارزان بود دور زدن با خودرو‌ها و رانندگی بی‌هدف در خیابان‌های خالی نوعی سرگرمی به حساب میامد. تفریحی که هیچ تعریف و دلیلی نداشت اما پس از اینکه اکران شبانه سینما‌ها و فعالیت شبانه استخر‌ها در برخی ایام سال آزمایش شد نتایج مثبتی هم دیده شد. بخش اصلی جمعیت شهری زندگی منظم و زمان بندی‌شده دارند که با ساعات اداری تعریف می‌شود اما گروهی هم هستند که به امکانات شهری در ساعت‌های دیگر نیاز دارند و صرف حضور آنان در فضا‌های عمومی مفیدتر از وقت گذرانی در خانه‌ها است. مشاغل مشخص در مکان‌های مشخص می‌توانند مشتریان خود را پیدا کنند بدون این که همگی مجبور باشند قبل از ساعت 12 شب با شتاب به خانه برگردند.

عکس‌هایی که از شهر‌های بزرگ جهان در تاریکی شب منتشر می‌شود و خیابان‌های و ساختمان‌ها را در تاریک شب نشان می‌دهد بخشی از زیبایی این‌شهر‌ها است. قسمتی از زندگی که هیچ‌گاه متوقف  نمی‌شود و با تاریک شدن هوا هم ادامه پیدا می‌کند. در شهر‌های پر رونق و بزرگ زندگی همیشه جریان دارد.

روزنامه همشهری 24 فروردین94


 
 
الاطحین - داعش
نویسنده : محمد سرابی - ساعت ۳:٠٢ ‎ب.ظ روز یکشنبه ٢۳ فروردین ۱۳٩٤
 

الاطحین

 

محمد سرابی

 

کشور‌های خاورمیانه به جای مقابله با داعش در حال بمباران کردن خاک یکدیگر هستند. امارات متحده و مصر لیبی را بمباران کردند. اردن عراق و سوریه را بمباران کرد. ترکیه برای جابه‌جا کردن مقبره پادشاه عثمانی وارد عراق شد و حالا عربستان با توان نظامی هوایی و زمینی در حال حمله به یمن است تا سلاح‌هایی که در سال‌های طولانی خریده و انبار کرده بود مصرف کند. غیر از کشور‌های عربی، پاکستان و ترکیه هم در این حمله متحد عربستان هستند و یمن به این دلیل واکنش نشان نمی‌دهد که قادر به این کار نیست.

هیچ دولت مرکزی مقتدری در این کشور باقی نمانده است علی عبدا... صالح رییس جمهور برکنار شده است ولی نیرو‌های وفادار به او در جنگ داخلی حضور دارند. منصور هادی رییس جمهوری که پس از او روی کار آمد ظاهرا استعفا داد و پایتخت را به حوثی‌ها واگذار کرد و به شهر دوم یمن رفت تا دولتش را در آنجا تشکیل دهد اما در این کار هم  موفق نبود و سر از ریاض در آورد تا عربستان را که همیشه منتظر و مدعی بود وارد بازی کند. حالا که مصر رقیب سنتی عربستان درگیر مشکلات داخلی و کشمکش دولت نظامی ژنرال سیسی و گروه قدیمی اخوان المسلمین شده است دست عربستان برای سرکوب قبیله‌ها و گروه‌های مخالف ریاض در یمن باز مانده و فرصت خوبی فراهم شده تا القاعده و متحدان داعش جای پای خود را در آن محکم کنند. اگرچه القاعده به عنوان میراث اسامه بن لادن نیروهایش را به نفع داعش از دست داده اس اما جنایت‌های وحشیانه دولت اسلامی عراق و شام آنقدر برای سلفی‌ها و بنیادگرایان مذهبی جذاب است که بیعت اعضایی از الشباب و بوکوحرام را هم به دست آورده و درحال عضو‌گیری از نسل دوم مهاجران خاورمیانه در اروپا است. حتی ممکن است شاخه‌های القاعده به سبک گروه‌های مسلح کمونیست در دوران جنگ سرد که دچار مشکلات تحلیلی شده بودند یکسره اعلام انحلال کنند و به داعش بپیوندند. جذابیت خلیفه موصل امارات اسلامی امیرالمومنین قندهار را هم تحت تاثیر قرار داده و طالبان افغانستان و پاکستان به  آن متمایل شده‌اند. انتشار زندگی‌نامه ملامحمد عمر و تاکید بر زنده بودن آن واکنشی به بیعت برخی از اعضای طالبان پاکستان با داعش است. داعش که تا کنون باعصیان موثر مردمی که در منطقه تحت تصرفش زندگی می‌کنند مواجه نشده بود با ارتش بغداد و گروه‌های مردمی که شعار « الاطحین» می‌دهند روبرو است. به معنی این که داعش را مانند ذرات «آرد» خرد و پراکنده خواهند کرد.

بهار عربی به آشوب سراسری در تمام کشور‌های عربی خاورمیانه منتهی شده است و زمانی که قدرت‌های غربی تلاش می‌کنند خود را از اتهام دخالت نظامی در سوریه رها کنند در آن سو یمن در حال تبدیل شدن به عراقی دیگر است.

روزنامه روزان 23 فروردین 94


 
 
گوریلی که به آدم نگاه می‌کند
نویسنده : محمد سرابی - ساعت ۸:۱۱ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٧ فروردین ۱۳٩٤
 

 گوریلی که به آدم نگاه می‌کند

محمد سرابی

 

آخرین ساخته گادفری رجیو Godfrey Reggio تماشاگران Visitors نام دارد و اولین تصویری که در آن دیده می‌شود صورت یک گوریل با مو‌های براق است که به دوربین نگاه می‌کند. البته در ادامه تماشاگران واقعی را می‌بینیم. انسان‌هایی از نژاد‌ها و سن‌های گوناگون که به دوربین خیره شده‌اند. نگاه کردن مستقیم یکی از تکنیک‌های رایج بین مستند سازان و عکاسان است. بر این اساس چهره انسانی دیگر می‌تواند پیامی را از نمایش دهنده به تماشاگر منتقل کند که بیشتر مفهومی عاطفی و شبیه به همدردی دارد.

اما در فیلم تماشاگران چندان از درد خبری نیست. در ساخته‌های دیگر رجیو مخصوصا سه‌گانه معروف کاتسی ( 1982 – 1988 – 2002 Qatsi ) تصاویر گوناگونی ار اوج و حضیض تمدن به نمایش در میاید که شامل سرگردانی بین دست‌ساخته‌ها و از دست رفته‌های بشر است. او در این فیلم‌ها روش‌های گوناگون تدوین را به کار گرفت که بیشتر از همه با استفاده فراوان از حرکت آهسته دیده شد.  برای نمونه سقوط فضاپیمای چلنجر در فیلم اول کاتسی Koyaanisqatsi  که پس از پرتاب از سکوی موشکی آتش گرفت و با تمام سرنشینانش سوخت، به شکلی نمایش داده می‌شود که در کادر صفحه، فقط گلوله فلزی شعله‌وری که به دور خود می‌گردد و در قوسی بلند پایین میاید را می‌بینیم. فاجعه تاریخ فضانوردی که در چند دقیقه با سقوط کابین اصلی رخ داد در پلانی بسیار طولانی‌تر از زمان رخ دادن آن تدوین شده است. بد نیست به این نکته هم توجه کنیم که بعد از سقوط چلنجر مشخص شد سرنشینان درون کابین تا پیش از برخورد به زمین زنده بودند و احتمالا نزدیک شدن به مرگ را حس می‌کردند.

این تکنیک حرکت آهسته در تماشاگران هم به کار گرفته شده اما کمتر به چشم میاید. می‌شود فهمید که سرعت فیلم گرفته شده از بازیگران و همینطور گوریل کمی کاهش یافته است.

تماشاگران و آثار مشابه آن‌ها آنقدر زیاد نیستند که تشکیل یک دسته اثر سینمایی یا  ژانر را بدهد. فیلم‌هایی طولانی و یکنواخت که تماشا کردن آن‌ها انگیزه کافی لازم دارد و در آن‌ها از داستان، بازیگر، کلام، نوشته و هیچ عنصر رایج دیگر خبری نیست. تنها تصاویری هستند که پشت سر هم همراه با موسیقی نشان داده می‌شوند. این آثار اگرچه در گروه مستند طبقه بندی می‌شوند اما تفاوت‌های جدی با فیلم‌های مستند عادی دارند که یک موضوع واضح را دنبالی می‌کنند.

بقیه سکانس‌های تماشاگران که از نمای بتونی مجتمع‌های مسکونی بزرگ یا ساختمان‌های متروک گرفته شده است هم به روال دیگری فیلم‌های این سبک همینطور به کندی پخش می‌شود. این قسمت از ساختمان‌های بناشده و رها شده در دیگر فیلم‌های همین کارگردان یا «باراکا» و «سمسارا» آثار دیگر کارگردان این ژانر رون فریک Ron Fricke هم به کار گرفته شده است اما رجیو در این فیلم تمرکز بیشتری بر تصاویر بسته داشته و دوربین را تا حد انگشت‌هایی که با صفحه‌های لمسی کار می‌‌کنند نزدیک کرده است. نما‌های بزرگ از حرکت سریع خودرو‌ها در بزرگراه یا تخریب انفجاری ساختمان‌ها در کار‌های قبلی رجیو تبدیل به ضبط صحنه‌ها در فضای آرام استدیو شده و اکنون که سینما به سمت سه بعدی شدن می‌رود این کارگردان از فیلم‌های رنگی قبلی به سوی اثری سیاه و سفید حرکت کرده است است. موسیقی تماشاگران نیز به نسبت سه‌گانه کاتسی خیلی آرامتر و تکراری تر اجرا می‌شود گویی تمام تمرکز بر تماشای چهره‌ها است. پیر‌ها، جوان‌ها،‌‌ بچه‌ها، آدم مصنوعی و گوریل.

روزنامه روزان 17 فروردین 94

 http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/thumb/f/fe/Visitors_%282013_film%29.jpg/220px-Visitors_%282013_film%29.jpg


 
 
رنگین کمانی روی شهر
نویسنده : محمد سرابی - ساعت ۱٢:٥٩ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۱٧ فروردین ۱۳٩٤
 

 

 

رنگین کمانی روی شهر

 

محمد سرابی

می‌گویند کوهپایه جنوبی البرز مرکزی بخش خاصی از کشور است و توانایی عجیبی در میزبانی از جمعیت فراوان دارد چنانکه اگر این همه شهرنشین در هرجای دیگری از کشور مستقر شده بودند تا به حال هیچ ظرفیتی از آب و خاک برای بقای آن‌ها باقی نمانده بود. راهی برای سنجش این ادعا نیست زیرا تقریبا تمام مساحت این کوهپایه مسکونی شده یا در مجاورت مکان‌های مسکونی قرار دارد و تحت تاثیر آن‌ها قرا گرفته است. اگر این جمعیت متراکم همه پهنه وسیع تهران را تصرف نکرده بود می‌شد ساده‌ترین تغییرات طبیعت را در آن دید. جایی که از یک سود به کوه‌های مرتفع توچال می‌رسد و از سمت دیگر تا کویر ادامه پیدا می‌کند زیباترین محل برای تماشای فصل‌ها و نمونه‌‌ای از آب و هوای فلات ایران بود. زمانی که هنوز این پایتخت جوان جمعیت زیادی نداشت آب و هوای زیبای بهاری شهر موضوعی در سفرنامه‌های خارجی‌ها بود. شهری که هنوز از قوانین طبیعت بهاری پیروی می‌کرد و درختان باغ‌هایش با گذر هر فصل عوض می‌شدند. روستایی کوچک که در مسیر تبدیل شدن به ابرشهری بزرگ قرار گرفت و قرار شد هر کسی را از هرجای کشور به سوی خود جذب کند و نقطه هدف برای مهاجرت‌های درون کشور باشد. لهجه‌اش به تمام گویش‌های دیگر ترجیح پیدا کند و خودرو‌ها و خانه‌هایش از همه جا گرانقیمت تر شوند. پایتخت در گذر قرن رویای جستجوی زندگی بهتر و مدرن‌‌تر برای نسل‌های پیاپی شد و هیچ چیز از این جذابیت کم نکرد. سال‌ها است که زنگ خطر افزایش بیش از حد جمعیت حریص به صدا در آمده است و عوارضی مانند ترافیک و آلودگی ساکنان فعلی را هم آزار می‌دهد اما هنوز هم سیل مهاجرت به این شهر ادامه دارد.

تهران امروز بیشتر از همه با جمعیتش شناخته می‌شود. مردمانی که پایبند آن شده‌اند اما در هر فرصتی پا به فرار می‌گذارند و هر تعطیلی را تبدیل به هجوم دست جمعی به جاده‌ها می‌کنند. اگر تعطیلی کمی‌طولانی‌تر از 2 روز باشد می‌شود به سادگی دید که چطور شهر خلوت می‌شود و ترافیک خیابان‌ها به جاده‌ها منتقل می‌شود. این بار نوبت نسیم است که خیابان‌ها را تسخیر کند، نوبت باران که هوا را تازه کند و شاخه درختانی که آرام جوانه بزنند انگار آدم‌ها و ماشین‌ها جای آن‌ها را تنگ کرده بودند. شاید مردمی که به سرعت از پیاده‌رو‌ها می‌گذشتند و پشت چراغ قرمز بوق می‌زدند و در بزرگراه‌های از کنار هم سبقت می‌گرفتند فرصتی برای تماشای طبیعتی که هنوز و با زحمت فراوان در میانه دوفصل سرد و گرم خودش را نشان می‌دهد نداشتند.

نمی‌شود توان باقی مانده کوهپایه جنوبی البرز مرکزی را به سادگی مشخص کرد اما می‌شود فهمید که بیشتر منابع آب و سطح خاک مصرف شده است. نمی‌شود جمعیت را از شهر بیرون کرد. نمی‌شود شهر را جابه‌جا کرد و نمی‌شود زندگی و همه مشکلات همراهش را که در طول سن آدم‌ها شکل گرفته است تعطیل کرد اما وقتی یک تعطیلی طولانی بهاری پیش میاید می‌فهمیم که زندگی در این شهر زیر تگرگ و ابر و نسیم می‌توانست چقدر زیبا باشد.

روزنامه همشهری 17 فروردین 93

 


 
 
میلیونر و زاغه نشین
نویسنده : محمد سرابی - ساعت ٢:٠٩ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱٦ فروردین ۱۳٩٤
 

میلیونر و زاغه نشین

محمد سرابی

در فقیر ترین شهرهای جهان هم می‌شود محله‌های اعیان نشین، خودرو‌های گرانقیمت و آدم‌های شیک‌پوش را پیدا کرد اما اگر کسی کمی جستجوگر باشد و نخواهد به برنامه ثابت تور‌‌های گردشگری اکتفا کند منظره‌های متفاوتی را خواهد دید.

گردشگران به کشور‌هایی می‌روند که آژانس‌های گردشگری معرفی می‌‌کنند و شهر‌هایی را می‌بینند که راهنما‌ها به آن‌ها نشان می‌دهند. جالب اینکه هر کسی با یک سفر کوتاه به شهر بزرگی در یک کشور می‌تواند به اندازه‌ای که دیده و خیلی بیشتر از آن درباره مردم آن کشور و شیوه زیست آن‌ها قضاوت کند. می‌تواند بگوید مردمی که دیده چقدر از رفاه برخوردار هستند و در چه استانداردی زندگی می‌کنند. این قضاوت کلی قطعا اشتباه است. اما کسانی که مدت طولانی ‌تر در شهر‌‌ها می‌مانند یا خیابان‌های بیشتری را می‌گردند چقدر دقت بیشتری دارند؟ اگر از هتل بیرون بیاییم و چند ساعتی در خیابان‌های اطراف بگردیم دید بهتری از شهر پیدا می‌کنیم؟ اگر یک خیابان را بگیریم و تا آخر برویم چقدر ممکن است با شهری بزرگ که فرصت کافی برای زندگی در آن را نداریم، آشنا شویم؟ اگر حاشیه نشین‌های و چیزی که به نام بافت فرسوده شناخته می‌شود را ببینیم چه‌قدر به شناخت ما از شهر کمک می‌کند؟

شهر‌های بزرگ همیشه جنبه‌های مختلفی دارند. نماد‌ها، یادمان‌ها، نقاط معروف تاریخی. ساختمان‌های فرسوده  قدیمی، بناهای براق و تمیز جدید و تفریح‌گاه‌های فراوانی که هرکسی می‌خواهد وقتش را در آن بگذراند. این کاملا طبیعی است که گردشگران به دنبال دیدنی‌‌ها باشند و مهاجران به دنبال فرصت اقامت و کار. هیچ راه ساده‌ و سریعی برای شناخت شهر‌ها و در نتیجه ارزیابی مردم یک کشور وجود ندارد. ممکن است در گردش تحقیقاتی خود از بهترین نقطه شهر گذشته باشیم یا اینکه گذارمان به جایی افتاده باشد که خود اهالی هم نمی‌خواهند از آن سو بگذرند. خواندن آمار‌های اقتصادی و اجتماعی و سبک سنگین کردن میزان تولید ناخالص داخلی و درصد اشتغال زنان هم بیشتر رتبه کشور را در جهان نشان می‌دهد تا اینکه یک جامعه را با استاندارد‌های خودش بسنجند. میزان رفاه در یک شهر بزرگ اگر چه از معیار‌های عددی جهانی پیروی می‌کند اما بیشتر از همه به خود مردمی که در آن زندگی می‌کنند بستگی دارد. به اینکه چه شغل و چه مسکنی دارند، چگونه در کنار هم زندگی می کنند و اوقاتشان را چطور می‌گذارنند.

مشکلاتی مانند ترافیک مرکز شهر و رواج استفاده از مواد مخدر در بیشتر شهرهای بزرگ جهان با هر نظام و نژاد وجود دارد. کارمند‌های مودب و فروشگاه‌های مرتب هم را هم می‌شود پیدا کرد اما یک معیار ممکن است نشانه کوچکی برای فهمیدن نسبت میان فقرا، ثروتمندان و قشر متوسط جامعه باشد. تقریبا همه شهر‌های بزرگ بخش زاغه نشین دارند. بعضی از این زاغه‌ها تنها لکه کوچکی در گوشه شهر هستند اما شهر‌هایی که مهاجران بزرگی را جذب کرده‌اند حاشیه بزرگی دارند که دور تا دور آن‌ها را گرفته است. این حاشیه‌ها انقدر بزرگ هستند که با خود شهر رقابت می کنند. یکی از اهداف سازمان‌های جهانی کم کردن زاغه‌های حاشیه شهر‌ها است که در کشورهای در حال توسعه جمعیت قابل توجهی است و روز به روز هم بیشتر می شود. حجم زاغه‌های هر شهر نشان می‌دهند چقدر از مردم نه در شهر زندگی می‌کنند و نه در روستا و به نسبت آن معیار‌های دیگری هم برای شناخت بیشتر شهر و ساکنانش پیدا می‌‌کنیم.

روزنامه همشهری 16 فروردین 94

http://i1.trekearth.com/photos/103300/ahmedabad_slum.jpg